现实主义戏剧的诗意化表现 ——从布莱希特戏剧理论看话剧《漓水烽烟

摘 要:《漓水烽烟》作为一部现实主义作品,再现了1938年-1946年间欧阳予倩的戏剧抗战史。这部剧设置了万能人作为剧中的叙述者,打破了舞台幻觉。同时,演员利用陌生化的表演方法使自身与观众间离开来。舞台设计化繁为简,以大写意的方式为演员的表演提供自由的空间。虽然在叙事形式以及舞台形式上,这部剧都十分地“布莱希特”,但是在内容上稍逊一筹。《漓水烽烟》反映出来的创作问题,也正是目前许多现实主义戏剧作品的通病。

《漓水烽烟》是由广西群众艺术馆创排的话剧,该剧由蔺永钧、李晟担任编剧,李伯男担任总导演,获得了第十一届广西剧展“桂花金奖”。这部线年期间,广西戏剧家广西省立艺术馆首任馆长欧阳宇倩先生的故事为主线,还原其在桂林筹建广西省立艺术馆,发起组织西南剧展的非凡历史,塑造了中国话剧的奠基人之一欧阳予倩鲜明的人物形象,反映了那个年代特有的民族精神和爱国主义精神。作为一部现实主义题材的话剧,《漓水烽烟》十分地“布莱希特”,不仅在剧中设置了万能人作为叙述者,而且演员也采用陌生化的表演方法,在舞台设计上更是采用整体写实、局部写意的方式,打破了幻觉空间,让观众们站在今天的角度审视这段戏剧抗战史。布莱希特认为戏剧发展的趋势是娱乐功能和教育功能相融合,《漓水烽烟》虽然是一部历史剧,但是从性质上说,也是一部爱国主义题材的话剧,对观众可以起到良好的教育作用,剧中一些桥段和场景的设计,也兼顾了话剧的娱乐性和艺术性。

布莱希特在前人的基础上提出了“叙事剧”的说法,也称史诗剧、叙述体戏剧,这种戏剧以“陌生化”理论(陌生化又称间离)为核心,与传统的“亚里士多德式戏剧”相对应,后者制造幻觉,而前者提倡打破剧场幻觉,用叙述代替摹仿。布莱希特认为“亚里士多德式戏剧”是在遵循“三一律”编剧模式的情况下,让观众对舞台上的表演产生了感情共鸣。叙事剧则采用开放式的戏剧结构,跳跃性大,地点可以变换,每场戏都可以独立存在,“史诗和戏剧的不同之点,就是它可以用剪刀分割成小块,而仍能完全保持其生命力”,“事件不能含混不清地相继出现,人们必须能够在事件与事件之间进行判断”同时,通过观看叙事剧,能够引起观众的批判和思考。为此,布莱希特主张推倒“第四堵墙”,在舞台上增加叙述者,对舞台上发生的事件表示态度,避免将观众卷入情节当中,在题材的选择上,他主张不能选择太过耸人听闻的,这样观众就不会抱着猎奇的心态去看戏,题材上的非陌生化使得舞台表演本身有了陌生化效果。

《漓水烽烟》作为一部现实主义题材的历史剧,不具有猎奇性,同时剧中万能人的设置是一大亮点,使得《漓水烽烟》成为一部叙事性很强的话剧。这部线年期间在广西桂林的戏剧抗战史,整部剧没有从头至尾地描写欧阳予倩的全部经历,而是举要删芜,着重选取了欧阳予倩在桂林做的三件大事:编演新桂剧、办艺术教育、筹建广西省立艺术馆。对于这三件大事,创作者们进行了切割,分为了七场戏进行演绎,在事件与事件的切换上,通过万能人的叙述使上下场衔接不至于那么跳跃。

万能人在剧中的身份主要是叙述者,为了话剧故事的顺利进行,创作者特地安排了两个万能人,让他们身着中山装,根据具体情况,出入于场次的开头、结尾以及戏中。万能人是剧中最灵活的角色设置,对于整部话剧而言,有四个方面的作用。

一是介绍故事背景,让观众快速进入戏剧情境,“中山装乙:这是欧阳予倩。那是抗日战争的时候,北方的大城市,诸如上海南京都沦陷了,搞教育的都去了昆明,玩政治的都去了重庆,而文化文艺圈的大多都来了桂林,欧阳先生也是这个时候来的,那是哪一年呢?欧阳予倩:那时1939年”通过序幕中万能人的引导,以及扮演欧阳予倩的演员的回复,让观众可以在一开场就迅速了解故事所处的时代背景,把目光投向这段80多年前的发生在桂林文化城的以欧阳予倩先生为主角的戏剧抗战史。

二是补充故事的完整性,减少割裂感。创作者在全剧七个场次中,每一场都会安排一个具体事件,剧中的第五场戏讲述了重病缠身的马君武掏空家中积蓄,卖掉所有房子,买下了桂西路15号的地契用来作为艺术馆的房址,此时欧阳予倩受邀去见他最后一面,在临终之前,马君武把地契交到了欧阳予倩手上,并嘱托他一定要把广西省立艺术馆筹建起来。但这场戏并没有把马君武筹款、逝世等具体事件完整呈现出来,而是利用万能人的叙述交代了马君武的结局,“在与欧阳予倩这次会面之后没多久,马君武因胃穿孔症,医治无效,在广西大学桂林雁山校区病逝。他最终都没有见到艺术馆的落成,但是对于戏剧,这门他喜爱却并不精通的艺术,他已竭尽了全力。”虽然欧阳予倩在桂林办的三件大事是相关联的,但是在故事呈现上不可能把每件事的前因后果都通过舞台的表演展示出来,因此通过在场次的开头增加万能人的叙述,可以防止观众观看时不知剧情所云,如第六场的开头,“中山装甲:修建艺术馆,一是要钱,二是要地,这地嘛,在马君武的帮助下算是有了。可是这钱也不是个小数目。从那以后,欧阳予倩就一直奔波在银行、钱庄甚至当铺之间。但是想凑上这笔钱谈何容易啊。不作为的黄旭初算是指望不上了,不过,他所推荐的中建公司老板张复初,还是应该会上一会的。”

三是通过二人对话为观众介绍人物的身份。比如剧中对时任广西大学校长马君武以及广西省主席黄旭初的介绍,马君武在第一场就出现了,“中山装乙:来的这个人,名叫马君武,是原国民政府广西省省长。中山装甲:现任国立广西大学校长,他和欧阳予倩的关系可不一般啊。”万能人既介绍了马君武的身份,又挑明了他与欧阳予倩的关系,因此马君武之后在剧中的行为,如批驳新戏、为艺术馆变卖家产等也顺理成章了。黄旭初在第三场登场,万能人在叙述时也添加了一些喜剧性的表演成分,“中山装甲:要说这二位提到的这个黄旭初啊,那可是当年新桂系里响当当的一号人物。所谓的“广西三杰”,除了李宗仁、白崇禧,还有一位就是黄旭初。中山装乙:这个黄旭初看上去还挺斯文的,但是传说他打仗的时候,会亲自审问犯了军法的士兵,不管是多严重的罪,他也永远是很可爱的样子。等问完了,眼睛也不眨一下,立即用笔批示:黄旭初:枪毙。”这段对话中,既点名了黄旭初的身份之要,又用漫画的手法描绘了黄旭初笑里藏刀的狠辣形象。提前说明人物形象,这很容易让观众预知这场戏的结果如何,因此,这场戏并不是让观众看结果,而是让观众跳出戏外,以80多年后的旁观者身份,审视这场戏与戏中的人。

四是作为场上演员,衔接剧情,抑或作为场内与场外之间一个角色,对剧情内容承上启下,这方面的作用将在第二部分进行阐述。

“陌生化”是布莱希特叙事剧论的核心,“对一个事件或一个人物进行陌生化,首先很简单,把事件或者人物那些不言自明的,为人熟知的和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心”“陌生化就是历史化,亦即说,把这些事件和人物作为历史的,暂时的,去表现。”通过这样的方法,舞台上的人物和表演不再是一成不变的,而是充满许多可能的。在这里,布莱希特提出的陌生化有两层含义,一是演员要和角色之间保持距离,而是观众要和舞台表演之间保持距离。而第二点尤为重要,“不让观众对戏剧角色产生共鸣,比演员对角色的共鸣受到干扰更为重要”不过,虽然布莱希特提倡戏剧的叙述性,但他也没有把叙述性和戏剧性两者对立起来,他认为演员应该既是角色又凌驾于角色之上,作为观众也不能在观看剧情时出现理智与感情分离的盲目的共鸣,只有这样,观众才会不至于沉溺在剧情中,而是跳出剧情,采取批判的态度。

序幕一开始,化妆师推着衣架上场,剧中的演员们就在舞台上当着观众的面换上了戏服,在换装完毕后,演员们报了演出时间与地点,轮流说了自己的线日 演员丙:广西 南宁马君武:民主路11号 尹羲:明星剧场中山装乙:广西群众艺术馆,广西话剧团,全体演员 众:上台鞠躬!”这样做就是在告诉观众,接下来舞台上所发生的一切,不过是一场戏,一场关于民族关于戏剧抗战人的历史大戏。这之后,本部话剧的唯一主角欧阳予倩上场,此时他的身份非常灵活,既是剧中人——台上演员对他鞠躬,又是剧外人——以话剧演员的身份,化妆师搬来一把椅子,当众为欧阳予倩补妆,此举正是在告诉观众,眼前的这个人并不是真的欧阳予倩,只是扮演欧阳予倩的演员。只有在序幕结束后,演员才正式进入角色,成为剧中的欧阳予倩。

话剧正式开场后,已经成为剧中人的欧阳予倩并不是完全沉浸在剧情中的,在第六场新戏表演舞台被放黑枪这一部分中,欧阳予倩怒不可忍,在台上发表了振聋发聩的演讲,“各位观众朋友们,对不起,让大家受惊了。刚刚演出的时候,有人放了黑枪。……是谁开的这一枪?是日本人吗?桂林尚未沦陷,日寇却可以在城中肆意妄为,不可笑吗?如果不是日本人,那是中国人吗?我们都是中国人哪!台上的演员是中国人,台下的观众是中国人,中国人演戏给中国人看,却被中国人放了黑枪,这难道不可笑吗?!”观众?谁是观众?既是剧中观看新戏的观众,也是此时观看舞台上这场表演的观众,作为剧中人的欧阳予倩此时介于戏内与戏外之间,他既是对剧中的观众演讲,也是对剧外的观众演讲,通过这段讲线多年后的后辈们重新看到这段艰难的历史,反思如今开放的文化环境来之不易。不仅如此,作为一部现实主义题材的话剧,创作者在对欧阳予倩这个进行塑造上,增添了写意化的处理。剧中欧阳予倩面对新戏被禁演时,曾一度陷入无奈和彷徨里,甚至打起了退堂鼓,但是在妻子韵秋的鼓励下他又振作了起来,关于这段的处理,创作者编写了一段“找月亮”的戏码,“刘韵秋:是啊,漫天的乌云,大地是一片灰暗。大家都想要拨开云雾见月圆,可倘若乌云散不去,就只能去找人间的月亮了。欧阳予倩:人间的月亮……刘韵秋:就好比,书本,是我的月亮;一出好戏,是观众的月亮;还有你——”通过欧阳予倩和妻子韵秋诗一般的对话,为人物镀上了一层浪漫主义的色彩,使观众看到了人物身上闪耀的理想主义的光辉。

当万能人作为剧中演员时,他们主要是在剧中扮演一些不起眼的小角色,但利用这样的设计可以把观众和舞台表演间离开来,让观众们意识到舞台上虽然呈现的是一段历史,但也是一场表演。在剧中,万能人会根据剧情需要灵活充当马君武校长的随从或学生,与剧中的演员对话、接戏。当他们介于戏内与戏外之间时,多以二人对话的形式,有时还会加入与戏内演员的互动。比如在第二场的开始,两位万能人先是以叙述者的身份讲述了此时欧阳予倩面临的困境——新戏被禁演。紧接着,欧阳予倩上场,万能人的视角又转向了人物内心,“中山装乙:欧阳先生,有些心灰意冷。中山装甲:欧阳先生,有些自暴自弃。中山装乙:欧阳先生,开始反思审视,自己在桂林的努力和付出到底有什么意义。……”这样的视角切换,不仅让观众知道了第一场戏的结果,而且挑明了第二场戏里的人物动机。为了使整场戏的气氛不至于太严肃,在某些场次,万能人的对话接近于相声中的逗哏与捧哏。“中山装甲:……音乐部的名誉主任是马思聪,不过他本人在重庆,日常代为负责的是胡彦久。美术部的名誉主任是徐悲鸿,他也去了重庆,日常代为负责的是张安治,也是当时艺术界的知名人士。”当中山装甲并不是一口气说完这段台词的,而是在每一个转折之后停一下,留给乙插话的机会。在与剧内演员的互动上,万能人也很好地调动了观众情绪。在第一场戏的结尾,两位万能人以咄咄逼人的提问逼欧阳予倩改戏,但欧阳予倩断然拒绝,“中山装甲:欧阳先生,有几个问题要和您谈谈。欧阳予倩:请说。……中山装乙:您这戏的基调也太悲情,女主角竟然死了,她应该和男主角一起继续抵抗啊!欧阳予倩:女主角的死就是最决绝的抵抗。中山装甲:欧阳先生,您这样让我们很难办呐。欧阳予倩:可以禁演,不可乱改。中山装甲:既如此,得罪了。(把桃花扇的牌子拿起来)还望您,体谅!”如此,戏外的观众就可以清晰地感受到当年欧阳予倩的无奈与坚决。除了与戏中主角互动,与戏内其他演员的互动也使得观众跳出了舞台表演之外,比如与商人张复初的互动上,两位万能人为了让张老板缩短工期,一边说“缩短点儿”“太长了”,一边拍张老板的肩膀,为场上的表演增添了一些诙谐色彩。

通观全剧可以发现,欧阳予倩是唯一具有明确身份的人。至于戏中的其他人物,则是辅助叙事的人物,功能性大于艺术性。无论是马校长、好友田汉、妻子马韵秋,还是黄旭初主席、张复初老板,在没有他们场次的群戏中,他们就会融入人群,变成场上普通的群众演员,比如欧阳予倩去抢救艺术馆的牌匾时,可以看到在戏内已经逝世的马君武又“复活了”,他与剩下所有演员一起在场上,加入了与欧阳予倩的互动中。再如桂剧表演舞台被放黑枪这场戏中,当欧阳予倩当众痛斥此行为后,万能人隐藏在众演员中,“中山装甲:我不退票。欧阳先生,我们支持您,支持艺术馆,我不退票。中山装乙:我们不退票。(所有演员:我不退票)中山装乙:打倒日本帝国主义!众:打倒日本帝国主义!”在这里,两位万能人融入了叙事之中,但他们的主要作用仍是烘托气氛,不仅如此,还可以看到在第七场才出场的欧阳予倩的女儿也隐匿在了人群之中。

布莱希特的陌生化理论受到了中国戏曲的启发,中国戏曲的程式化、假定性都被布莱希特吸收进了自己的理论里。他认为舞台上出现的所有因素,即一切戏剧艺术的姊妹艺术都应该被陌生化,包括音乐、服装、布景等。布莱希特认为不必制造逼真的布景,只需要暗示就可以了,因为在他眼里“这种暗示从历史或者社会的角度表现出来的有趣的东西,必须比现实环境表达得更多”。布莱希特在舞台设计上主张大布景虚,小道具实,这与中国戏曲中的假定性十分相似。布莱希特主张打破“第四堵墙”,除了间离的表演方法外,还可以通过间离的舞台设计改变舞台的物理空间,即改变传统的镜框式舞台,设置多功能表演区等形式,达到与观众对话的目的。

在舞台的分区设计上,《漓水烽烟》采取了“1+N”的区域划分,即一个主舞台和N个副舞台,整体的舞台相对地分为了前后两区,这样的设计有助于呈现蒙太奇式的场景。比如第五场戏的最后,导演用“音乐+旁白+舞台表演”的形式进行收尾,此时,舞台的后区仍进行戏内表演,以欧阳予倩和马君武为主,而前区又分为两个区域,右边是万能人作为叙述者出场,讲述这场戏的结局,左边则是写意化的设计,以船夫、农家女为主,农家女哼唱一段马校长家乡的童谣,其声音垫在叙述者声音的下面,使得舞台上同时出现两个声部。又比如在欧阳予倩向张复初借款一幕中,舞台上交替展开两个场景,一个是欧阳予倩与张复初两人商量借款的场景,位于舞台的左前区,另一个是戏台上唱演《木兰从军》的场景,位于舞台的中央。当演绎《木兰从军》时,舞台上的演员大唱戏词,而欧阳予倩和张复初的声音则被抹去,但两人的表演仍在继续,此时《木兰从军》变为背景音,烘托出两人谈话的激烈程度。除上述之外,这种蒙太奇式的设计在第七场也有体现,彼时广西省立艺术馆落成,欧阳予倩带着妻子女儿来到新建好的剧场内参观,末了,他和女儿一起唱国际歌,随着灯光变化,歌曲变为无声,妻子韵秋走出戏内,走向观众进行独白,此时的舞台又被分为了前后两区,后区的演员(欧阳予倩和欧阳敬如的表演者)进行无声地表演,右前区是妻子林韵秋的独白,左前区万能人登场,与林韵秋配合,讲述了西南戏剧展览的盛况。

在道具使用上,我国传统戏曲的“一桌二椅”在舞台上得到了充分的利用。在多场戏中,舞台上基本上是简单的“一桌二椅”,依靠人物的对话确定表演场景,体现了舞台道具的假定性。在拜见黄主席、找张老板筹款等场景中,舞台上的桌椅道具是最显眼的。除了传统的“一桌二椅”,鼓也是剧中贯穿始终的重要道具,从序幕到尾声,鼓声是唯一不间断的声乐。不仅如此,鼓声还介于叙事的内外之间。在第四场戏中,鼓声伴随着万能人的旁白,在第六场戏中,鼓声则变成了戏内《木兰从军》的音乐。在尾声中,鼓是具有表意性质的,随着不断的鼓点声,欧阳予倩面对艺术馆的废墟,开始了最后的慷慨陈词,“我们再现《梁红玉》,再演《木兰从军》。你新生的腔体里终会爆发出沙场点兵,磨刀霍霍,振聋发聩的那一声鼓!”除桌、椅、鼓之外,舞台上再没有多余的道具,可谓是道具极简化,如第七场当欧阳予倩在场上向妻子韵秋介绍新建成的艺术馆时,舞台上空空的什么也没有,角色口中的画廊、咖啡馆都没有实体道具,也没有用LED屏展示,全靠演员的对话,让场上的观众自行想象。

在舞美设计上,整个舞台是大写意的,没有使用宏大刺激的舞台效果。为了呈现诗意化的舞台效果,舞台将LED屏的使用分为了大屏和小屏。大屏是一场戏的主要背景,而小屏则主要是为了反映某件事或烘托某种气氛。如欧阳予倩去看望病重的马校长的那场戏中,舞台背景是“老夫聊发少年狂”的书法。而被艺术馆被炸毁时,LED屏则变成了写意的桂林山水与炮火烽烟的结合。与舞台分区相同,小屏则出现于舞台上某个表演小分区。在欧阳予倩与妻子找月亮的这场戏里,舞台上只显示了小屏,以深夜月色烘托剧内气氛,之后马君武带着委任状前来,小屏又变成了委任状,点明了这件事。除了LED屏,剧中灯光运用也恰到好处,没有特别复杂的灯光效果,只通过单一色调就能够表达情绪,烘托舞台气氛。当剧情来到马校长临终嘱托欧阳予倩一定要建成艺术馆时,灯光变为暖黄色,打出来的效果是柔和的,虚焦的,为这场悲情的戏码晕染上了一层朦胧的诗意。

回顾布莱希特理论提出的年代,不难理解其理论带有的革命色彩。对于现实主义戏剧来说,至今仍有借鉴意义。在现实主义的观念上,布莱希特的理论有四个特点,社会功能、批判性、广阔性多样性以及艺术接受的革命化。布莱希特认为改造世界是现实主义戏剧的最主要的社会功能,要在戏剧中反映出社会中存在的问题。批判性则是指现实主义戏剧对现实的评价是实事求是、不加粉饰的,对于创作者而言要对现实保持批判的态度,对于观众而言,也要采取批判的视角,这样才能意识到一切事物都不是一成不变的。广阔性和多样性是针对戏剧形式来说的,在布莱希特看来,表达真理的方式不是只有一种形式,既可以对细节进行真实的描绘,也可以用象征的方法,甚至可以用诙谐的形式。艺术接受的革命化主要针对观众而言,观众不仅要参与艺术消费,也要参与艺术生产,在观看戏剧时也要保持思考,而不只是被动地接受舞台上传递的内容。对于话剧《漓水烽烟》来说,作为一部现实主义题材的历史剧,在许多方面都应用了布莱希特的戏剧理论,如叙述者的加入、演员表演的间离以及写意的舞台设计,但在有的地方,也显示了不足。作为一部历史剧,可以反映那个时代的问题,并且有的问题不会因为时代的更迭而消失,而《漓水烽烟》在叙事上只是停留在80多年前的“戏剧抗战史”。不仅如此,这部剧的批判性也不强,作为一部献礼性质的剧,或许这也是它最大的局限。舞台上的欧阳予倩可以说是完美的,为了理想、为了戏剧事业殚精竭虑,即使出现了软弱的情况,但很快就可以恢复饱满的热情。因此观众观看此剧时,不会觉得剧中人物遭受了许多挫折,也自然不会从角色身上吸取更多经验,故而在艺术接受上,除了吸收了振奋人心、令人感动的主旋律,所获得的冷静的思考少之又少。无论是在叙事形式上,还是舞台设计上,《漓水烽烟》都是布莱希特式的现实主义戏剧,但是在内容呈现上还是有些距离,或许这也是如今许多现实主义戏剧作品的烂疴,就算剧中展现了一些困难、矛盾,但在塑造的光辉人物面前,其他一切都显得太过渺小、不值一提。

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